Como Chegamos Até Aqui?: estética e anestesia cultural
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Como Chegamos Até Aqui?: estética e anestesia cultural

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Patrimônio e Sociedade; memória social, identidade cultural, patrimônios, coleções e muito mais

O caso da exposição “Queermuseu”

Os últimos acontecimentos da culturais no Brasil, que são pontuais, mas cada vez mais numerosos, mostram um sistema intercalado da já tratada desatenção à cultura, no sentido de grandes demografias, e da atenção direcionada à cultura, via de regra até aqui oriunda de pessoas da área, classes intelectuais e críticas da sociedade que, não querendo elitizá-las, mas talvez já o fazendo pelos termos, não necessariamente estão inseridas nessas grandes demografias no sentido do acesso aos modos culturais formais como museus, galerias, teatros e etc. Até o começo deste ano, por exemplo, pouquíssimas pessoas que vivem e produzem o fazer museológico davam atenção para os museus. Como exemplo, lembrando o trabalho feito por um aluno há um ano, tomo os trabalhadores do setor comercial dos grandes centros urbanos: a pesquisa mostrou que mesmo estando num centro urbano vivo, muito povoado, com acesso à cultura pública, neste caso um museu, estes indivíduos não se inserem nessa realidade. Por que? Há, claro, a liberdade do não querer se inserir, simplesmente, o que é um direito de todos, mas há também, acredito, uma falha na educação formal que construiu os interesses dessas pessoas. Nos próximos textos tentarei tratar de vários aspectos que permeiam e foram mais sublinhados no Brasil depois de exemplos como a exposição Queermuseu, de Porto Alegre, e a performance feita por um homem nu no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Antes de tratar destes exemplos, quero tratar de um quadro teórico e prático do vínculo da cultura de uma forma geral, seja ela artes visuais, música, teatro, cinema ou outra, com a sociedade e para isso, por vezes, vou tratar da sociedade enquanto um todo, formada por um corpo de indivíduos que por sua vez fazem parte de grupos variados e que por fim são a totalidade da sociedade. Para isso, vou usar neste texto as ideias de experiência estética e experiência anestésica neste contato com a arte. A experiência estética é, então, o receber estímulos de qualquer ordem ao se ter contato com algum produto cultural como, por exemplo, pessoas que se dizem tocadas e ficam refletindo sobre algum tema tratado numa peça de teatro. Ela está em oposição à experiência anestésica que, nesse contexto, é a reação neutra ao se ter contato com algum produto cultural, como se assistir uma representação das torturas nazistas aos judeus não fizesse o consumidor dessa cultura pensar em nada ou se sentir tocado de alguma forma. Em suma, estou falando de ter uma experiência de sensações, emoções e sentimentos em contraposição ao se ter uma experiência estéril, neutra e sem alteração do estado no qual se estava antes da experiência acontecer, sendo aqui a ideia de anestesiada justamente a de neutralizar as capacidades de sentir algo de forma estática, como acontece numa cirurgia: a anestesia evita que o corpo sinta esteticamente a dor.

Em vários momentos da história, nos exemplos a seguir da história da arte ocidental, movimentos novos criticavam o anterior tanto nos modos filosóficos quanto nos práticos. Alguns desses questionamentos que surgiram é, por exemplo, o de “arte pela arte ou arte por um objetivo?” e para este questionamento temos variadas respostas: há artistas e consumidores que vejam a arte como produto de apenas fruição e sem intenção de ideologia e há quem acredite que a arte deva, ou que o faça mesmo sem querer, trazer uma mensagem política, filosófica ou histórica. Outro questionamento já feito e também sempre revisitado é o de “arte para quem?”, que nos induz a pensar em quem deve consumir os produtos culturais e quem realmente consome, como deve ser feita idealmente a criação de oportunidades de acesso e como ela funciona no dia-a-dia, como seria em utopia uma sociedade que se interesse e entenda criticamente as produções e o que vemos na integralidade do mundo.

Uma das reflexões que vejo como abarcadora de todas essas reflexões menores, mas não menos importantes, é de “como se dá o contato e a intenção do produto cultural com a sociedade?”. Com esse questionamento movimentos artísticos se propuseram historicamente a funções diferentes como, por exemplo, o Expressionismo que, nascido na Alemanha em 1905 e retratava sentimentos via de regra negativos, sem cores que condissessem com a realidade, com pinturas dramáticas e intenções subjetivas, foi substituído por novos ideais, novas intenções e novas possibilidades quando Hitler toma o poder e a partir da década de 1930  luta contra a “arte degenerada”, portanto, os movimentos modernistas. No primeiro momento, o Expressionismo, temos o que foi chamado por algumas teorias de “caos”, momento de extrema liberdade de produção, sem cânones para o trabalho do artista, já no segundo momento, a arte nazista, temos a “ordem”, momento dotado de diretrizes e outros controles sobre a produção artística.

Exposição Queermuseu

Exposição Queermuseu

De uma forma geral, os momentos apresentados como “ordem” baseiam suas normas na concepção clássica, especialmente grega, de arte, pensando o naturalismo, assim, a representação fiel das formas naturais, e foi esta a intenção hitlerista ao intervir na produção das pinturas, entretanto, agregando uma interpretação própria embebida na eugenia, no evolucionismo e no arianismo, claro. Dessa forma, toda produção cultural, seja ela cunhada no seio da liberdade alemã do Expressionismo ou no bojo controlado da arte nazista, traz consigo, intencionalmente ou não, funções e ideias e a diferença está em como estas chegam ao público, de forma compulsória ou não. Usualmente os momentos de “ordem” (controlados por um poder ou por cânones) têm funções muito claras, como a propaganda política feita na arte nazista, e os momentos de “caos” (de mais liberdade) têm oportunidades de interpretação e distribuição mais livres. Neste contexto podemos pensar as artes atuais, em suas mais variadas formas dado que extrapolaram a pintura, como um momento de “caos”: não há cânones, há liberdade de produção, não há funções dirigidas, há possibilidades variadas de intepretação.

Antes de seguir nas reflexões, quero pontuar um item essencial: Hitler é um ótimo exemplo de alguém que entende as potencialidades de um museu ou de uma galeria e, não à toa, direcionou esforços pesados para a gestão destas áreas em seu governo, assim como Napoleão já havia feito.

Uma vez apresentadas as ideias de existência de momentos diferentes, com ideais próprios, ora controlados ora não, quero passar para a possibilidade de contato com a produção cultural e aqui chegamos na experiência estética e na experiência anestésica. A partir da metade do século XIX, a arte moderna, e não só as artes, começa a apresentar um indício de crise causada ironicamente pela liberdade que possui. As manutenções financeiras das artes feitas pelas academias e pelos governos, que por sua vez ditavam os cânones, vão se esvaindo, e, somadas ao surgimento da técnica fotográfica e filmográfica, momento este em que a arte repensa sua função de representar o natural (do naturalismo), concedem ao trabalho artístico um campo totalmente independente de extrema autonomia. Neste quadro temos mudanças graduais do espaço, por exemplo, nas pinturas bastando a nós vermos cronologicamente as pinturas dotadas de três dimensões (largura, altura e profundidade) chegarem até Jackson Pollock e serem transformadas em algo plano (largura e altura, e não da obra, mas da questão da capacidade física do suporte da obra). Dessa forma, ao transformar a arte naturalista, “de fácil compreensão” (das formas que seja), em uma arte que traz a essência da intenção do artista ao produzir, “de uma compreensão mais complexa”, a arte se afasta da vida prática das pessoas sendo substituída pela democratização da fotografia.

Quando a arte representava o naturalismo, com as formas do corpo condizendo com a natureza física das coisas, a compreensão ao se ter o contato com ela era mais simples e a experiência estética podia se dar pelo reconhecimento das formas ou pela reflexão sobre a beleza ou não da composição. Já na autonomia moderna, com a representação da essência da relação artista-arte, a compreensão é muito mais difícil uma vez que quem tem acesso a ela em integralidade é o artista no momento em que produz, trazendo uma experiência infértil, nem ao menos dotada de estranhamento pois o que ocorre é o distanciamento. Andy Warhol, ao produzir Marilyn em 1967, criticou exatamente a crise da arte por se distanciar da vida cotidiana oferecendo experiências vazias, anestesiadas. Ele usou a saturação das cores e a reprodução da mesma imagem com tons diferentes, de forma industrial (serigrafia), para mostrar que a foto que havia sido usada/reproduzida massivamente por jornais e revistas, quando da morte da artista em 1962 para se criar uma memória coletiva de “diva”, perde a capacidade estética justamente pela reprodução desmesurada, se tornando anestésica. Assim, Warhol inferiu em Marilyn sobre o desgaste causado no poder simbólico da imagem por conta da duplicação gigantesca, assim como fez na obra Garrafas de Coca-Cola, de 1962.

Para além das ideias de “caos”/”ordem” e “estética”/”anestesia”, quero apresentar uma última: a da variedade da produção artística. Já há alguns anos que a arte não é necessariamente visual, ou seja, não necessariamente apreciação estética através da visão como em esculturas, gravuras e pinturas, mas sim uma ideia de ocupação espacial, de projeto, de relação com outras produções humanas como os textos e outras possibilidades infinitas. Para exemplo, cito as instalações que surgem dentro das galerias, numa forma tridimensional de espaço que não está dentro do “espaço da obra”, não está no efeito tridimensional criado na pintura, mas sim no espaço literal, no espaço físico dos locais, e também sua expansão com as intervenções que dominam o espaço expositivo como a obra sendo algo maior que o próprio local que a abriga. Além das instalações e intervenções temos as performances que trazem o artista em pessoa como parte da obra produzida e permite ou não interação com os consumidores. Como uma espécie de desenvolvimento, não necessariamente vista da perspectiva progressista, temos a arte relacional que traz a ideia do artista para o momento da apresentação e todo o desenrolar depende da relação com as pessoas presentes naquele momento.

Por fim, ressalto que para pensarmos os acontecimentos brasileiros contemporâneos na arte podemos usar dessas teorias: “caos”/”ordem”, “estética/anestesia” e o entendimento do desenvolvimento variado das formas de arte, nunca desconsiderando o sempre atual jogo de poder e relações políticas, uma vez que a cultura nunca está livre destes meandros. Talvez com essas bases podemos ter subsídios para tentar compreender o que acontece no mundo que nos cerca.

Curitiba, 04 de outubro de 2017.

Titulado em nível de graduação em Conservação e Restauro de Bens Culturais, graduado em História, especialista em Gestão, Preservação e Valorização de Patrimônios e Acervos e em Estudos em Memória, e mestre em Patrimônios, Acervos e Memória. Atualmente é Historiador e Conservador-Restaurador do Círculo de Estudos Bandeirantes, em Curitiba, entidade cultural agregada à PUCPR onde também ministra aulas e oficinas periódicas para graduandos em História


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