Coluna de Gabriella Tomasi sobre a sétima arte; uma análise mais aprofundada do cinema
Por Gabriella Tomasi
Fritz Lang, o diretor austríaco, foi um dos profissionais mais importantes para a história do cinema. Mais conhecido pelo longa Metropolis, o qual mais tarde influenciou o surgimento de Blade Runner – O Caçador de Andróides, “M” é uma das obras pouco conhecidas de sua filmografia pelo público em geral, mas que possui uma relevância tanto pela inovação cinematográfica de sua execução, quanto pelo seu contexto histórico. Lançado em 1931, e, portanto, com a concomitante ascensão do Partido Nacional-Nazista alemão, este evento lhe tornou extremamente consciente do que ter Hitler no poder significaria para a sociedade alemã e o mundo antes mesmo de alcançar o título de Führer. Dessa forma, o diretor anteviu as possíveis consequencias do regime ditatorial, trabalhando de forma bastante sutil este tema em M – O Vampiro de Düsseldorf, conforme trataremos adiante. Não foi à toa, inclusive, que dois anos mais tarde o filme chegou a ser censurado e sua exibição foi proibida no país.
Mesmo o filme não ter agradado aos membros do Partido Nazista na época, Hitler era admirador de seu trabalho. Apaixonadíssimo pelas artes, utilizou o cinema como forma de propaganda de ódio contra os judeus e, por conseguinte, justificar seus atos mais tarde. Joseph Goebbels, seu braço direito, convidou Lang para dirigir os filmes do partido. Como era parte judeu, recusou a oferta prontamente e se refugiou posteriormente nos Estados Unidos, onde continuou a dirigir novas obras até o dia de seu falecimento. Peter Lorre, que viveu o assassino em “M” e era judeu, também fugiu da Alemanha imediatamente após a conclusão das filmagens do longa.
Lang começou sua filmografia em um momento em que o expressionismo no cinema alemão era muito forte. Movimento este oriundo das próprias características da pintura de mesmo estilo, o diretor foi bastante influenciado em razão das sombras escuras, contrastes e pouca iluminação dos cenários que também são empregados em “M”. No entanto, ao contrário da abordagem mais fabulesca e fantasiosa de monstros como em O Gabinete do Dr. Caligari de Robert Wiene (1920) com seus objetos geométricos e pontiagudos, ou o próprio Nosferatu de F. Murnau (1922), que influenciou o diretor Tim Burton, por exemplo, os monstros de Lang, por sua vez, eram muito mais próximos da nossa realidade. Eram humanos corruptos, hipócritas, mentirosos e assassinos: desde as abordagens psicológicas como a saga Dr. Mabuse (1922-1933-1960), o sentido da vida e da morte em Der Müde Tod em 1921 (e particularmente meu favorito do diretor) até lidar com o tema da humanidade por meio da exploração de cenários futurísticos e organizações misteriosas. Nos Estados Unidos, essa temática se aproxima e coincide historicamente com o surgimento dos filmes noirs, como Vive-se uma só vez (1937) realizado pelo diretor, nos quais surgem tramas policiais onde todos os personagens normalmente possuem um lado sombrio em sua personalidade. Como a história mesmo indica, Lang é um dos percussores deste gênero e M – O Vampiro de Düsseldorf, como veremos, tem tudo a ver com a referida temática.
Primeiramente, convém explicitar que não se sabe bem ao certo por que a tradução do título original contém a frase: “O Vampiro de Düsseldorf”, já que a trama não possui nenhum personagem vampiro ou sequer faz alusão à cidade alemã. Uma tradução mais literal faria mais sentido, pois “Eine Stadt sucht einen Mörder” – o subtítulo original – significa: “Uma Cidade procura um Assassino”.
De qualquer forma, “M” é um filme inovador pela forma como foi executada como mencionamos. Utilizando uma montagem paralela quase praticamente em toda a projeção, o diretor ainda usa elementos sônicos como ruídos e barulhos no seu contra-campo em um contexto em que o filme sonoro acabara de ser introduzido às produções cinematográficas. Porém, Lang foi um dos primeiros que empregou o recurso como um elemento da narrativa que complementa a da imagem.
Na primeira cena do longa, vemos crianças sendo filmadas em ângulo plongé (ou de cima para baixo), todas brincando inocentemente. Aliás, esta característica tão marcante em idade bastante jovem, já nos passa uma sensação de impotência em relação ao mundo e como elas, neste contexto, são constantemente vigiadas pelos adultos para o bem ou para mal. O que mais chama atenção, todavia, é que a brincadeira envolve um circulo de amigos todos reunidos e uma menina posicionada no meio cantando uma rima. Enquanto aponta para cada um deles, a rima que ela cita fala de um criminoso que irá pegar suas vítimas, escolhendo elas como se fosse um “uni duni tê” alemão. Incrível como uma mensagem tão perturbadora pode ser pronunciada em forma de brincadeira, mas é uma forma de Lang nos apresentar para a trama. Ambientado em um cortiço, duas vizinhas adultas em seguida comentam o fato de os pequenos serem tão barulhentos. Uma delas afirma: “mas pelo menos nós sabemos onde elas estão”. Assim, perceberemos ao longo da narrativa que quando há silêncio, devemos nos preocupar.
A montagem paralela é, portanto, empregada desde o início. Após a brincadeira, vemos uma mãe que espera sua filha retornar da escola para almoçar, sempre atenta e focando seu olhar no horário que se passa no relógio de casa. Testemunhamos, ao mesmo tempo, o caminho que sua pequena Elsie Beckmann percorre brincando com sua bola. Totalmente despreocupada e distraída, a cena é seguida por um plano de uma bola sendo jogada por ela (que está no contra-campo) contra um poste, para se entreter. Ocorre que, a bola atinge um cartaz, cujo conteúdo promete a recompensa por quem tiver informações acerca de um assassino que mata ninguém mais e ninguém menos do que as próprias crianças. Na sequencia, uma sombra de quem chega perto da personagem mirim toma conta do plano, não coincidentemente cobrindo a palavra “Assassino” que advém da pergunta: “Quem é o Assassino?” impressa no cartaz. A figura adulta fala: “Você tem uma bola bonita” iniciando a conversa com a menina. Neste momento, mesmo sem presenciar fisicamente a pessoa, o tom de mistério e suspense é eficazmente transmitido apenas por esses elementos fora do quadro (ou, contra-campo), afinal não sabemos da identidade do antagonista, mas sabemos de quem se trata. Ainda, ao escutarmos o vilão assoviando a melodia de “In The Hall of the Mountain King” em diversos momentos já consolidam sua marca registrada. Por conseguinte, evidentemente nós já antecipamos o que ele pretende com a menina, criando então com este método uma dinâmica entre os planos que intercalam entre o desespero da mãe ao ver que a filha ainda não retornou para casa, e a criança ao lado do assassino.
Após comprar um balão de presente à Elsie de um vendedor e mendigo cego, ainda não vemos completamente a fisionomia do vilão, que somente nos mostra o personagem de costas. O destino da menina se torna claro apenas com as diferentes imagens isoladas que sucedem, criando o chamado “Efeito Kuleshov”: a bola que lhe pertencia rola no chão de um gramado; o balão sobrevoa um poste elétrico; a mãe enxerga de cima de seu apartamento milhões e milhões de escada que simbolizam sua vertigem e sua sensação de desamparo frente à situação; o relógio de sua casa que se concentra nas horas que passam; uma cadeira vazia e uma mesa com um prato vazio. Todos os ambientes mergulhados completamente no silêncio do luto.
Não tarda muito para que a notícia circule nos jornais da cidade, como é mostrado na sequencia. Multidões se reúnem para se informar da nova vítima e o sensacionalismo contamina os cidadãos da cidade com um ódio tão visível, real e palpável, ainda mais por estarmos tratando de crianças (as que costumeiramente possui menos chances de defender a si mesmos) como real vítimas. É a noção de qualquer pessoa, por mais inofensiva, ordinária ou conhecida que ela seja pode ser potencialmente o autor dos assassinatos, tal como afirma um dos investigadores. Dessa forma, vemos a atenção redobrada de pessoas vigilantes na rua, admitindo qualquer ato como um motivo de suspeita, tal como observamos um homem ser abordado e agredido por pessoas aleatórias que o viram falando com uma pequena garota. Interessante notar que, nesta cena, assim como em várias outras, o ângulo se faz muito importante para engrandecer ou diminuir uma figura ou uma personagem, nos passando ideias ou símbolos narrativos. Neste caso, a pessoa que acusa o homem tem sua silhueta aumentada consideravelmente pelo contra-plongée. A diferença de altura dos dois homens não é tanta quando vemos ambos posicionados frente a um ângulo fixo e central, mas no momento em que o diálogo é feito por planos e contra-planos, vemos que com o ângulo utilizado de baixo para cima, o acusador parece uma autoridade gigantesca, ao passo que o acusado visto de cima para baixo (ou em plongé), tem sua imagem em uma posição de impotência. O fato de dialogarem isoladamente um com outro com seu contra-campo, reforça a ideia de confronto.
Essa reação do publico em geral é uma forma que Lang encontra para estudar as várias atitudes tomadas de diferentes grupos da sociedade para um problema a ser resolvido, qual seja, identificar o assassino. Da mesma maneira, é o que testemunhamos quando um grupo de pessoas da elite começa a apontar os dedos uns aos outros acreditando que o colega poderia ser o criminoso durante uma simples reunião de lazer. A conseqüente inquietação crescente dos cidadãos da cidade é o que leva a polícia descartar as supostas “testemunhas” que alegam saber quem é o criminoso. Prestando informações à quarta parede, ou seja, dialogando com a autoridade no contra-campo, todos concedem dados contraditórios ou não confiáveis, cujo ângulo de oposição foi maravilhosamente executado de maneira a acentuar a paranóia pública. As autoridades, por sua vez, enquanto rechaçam os depoimentos e descartam teorias, analisam o conteúdo de uma carta de autoria do assassino publicada nos jornais, com um recado direto à polícia. Recebendo auxílio de um grafologista, ele delineia as características do criminoso pela análise de sua letra. Assim, ao ver a polícia imaginando em sua mente a sua face somos apresentados pela primeira vez a identidade real dele, ou seja, o ator Peter Lorre se olhando no espelho, fazendo uma careta ao puxar os cantos da boca para baixo, se “desfigurando” talvez para se ver da forma “feia” e “monstruosa” que os demais o imaginam.
A maneira como Lang trabalha os atos dos policiais também é bastante interessante. Os investigadores são transmitidos como pessoas muito preguiçosas e seus superiores sempre são vistos comendo, bebendo, fumando e, inclusive, um deles é visto com a câmera em ângulo contra-plongée ressaltando a sua barriga enorme, a fim de simbolizar o tamanho de um ego proporcional à sua gula. No geral, ela conduz um trabalho metódico e convencional investigatório como todos nós conhecemos, mas também responde à falta de controle sobre a situação com mais controle e opressão sobre a sociedade. Portanto, é o motivo pelo qual as autoridades iniciam um toque de recolher em horários controlados rigidamente, fiscalização de documentos, chantagem de testemunhas. Qualquer suspeita justifica um ato de prisão, razão pela qual também aleatoriamente, por exemplo, um policial prende um homem vestido em um casaco de pele apenas porque portava um jornal que anunciava roubos de casacos de pele na cidade. Lang tinha um senso incrível de como o regime nazista se portaria, e é aqui que vemos em maior grau.
Neste mesmo momento, igualmente vemos um incômodo de outra classe da sociedade com a situação: os mafiosos, ou criminosos de colarinho branco, que são donos dos estabelecimentos locais onde as inspeções estão sendo realizadas.
É maravilhoso observar em seguida como uma montagem habilidosa pode criar um ritmo simbólico dentro do filme. Devido ao estado de pânico popular sentida pela polícia, e, em contrapartida, a preocupação de serem presos durante a investigação e verem seus negócios irem a falência pelos mafiosos, é o que centraliza o objetivo de dois diferentíssimos grupos societários. A ambiguidade é magnífica: a partir de planos que intercalam vemos os dois times que se reúnem entre si e tentam encontrar a solução para o problema da cidade sem que suas reputações sejam afetadas, cada um a sua maneira. Então, os efeitos dos raccords e montagem transparecem dois lados da mesma moeda apenas pelo comportamento, maneira de se sentar e de falar e até mesmo de como os ambientes em que eles se encontram são parecidos. Aliás, a resposta que eles dão ao “problema” são meios diferentes para o mesmo fim: o controle da situação. Os mafiosos procuram manipular outro grupo da sociedade, os mendigos, para vasculhar as áreas próximas onde os crimes ocorreram e fazer justiça com as próprias mãos, já que não confiam nas autoridades. A polícia, por sua vez, exige uma fiscalização ultra rigorosa, como vigiar dentro e fora das casas, no quintal, nos apartamentos de todo mundo, nas ruas, tudo justificado pelo serviço de acabar com um mal (E o nazismo não se comportou surpreendentemente da mesma forma?). Por conseguinte, resta claro que para eles, capturando o assassino, ambos se verão livres: a polícia da pressão de seus superiores e do público, e a máfia terá seus negócios recuperados.
Assim, a utilização do mesmo tipo de montagem continua para dar seguimento à investigação de ambos os lados. Em um lindo plano-sequencia, nos deparamos com a “Associação dos Mendigos”, onde após um mapeamento do local chegamos até um escritório, no qual os mafiosos determinam as regiões onde cada mendigo irá trabalhar, ao passo que as autoridades procuram pistas sobre a identidade do assassino estudando o seu perfil psicológico. As duas equipes chegam à resposta ao mesmo tempo: um ex-paciente de uma clínica psicológica chamado Hans Beckert. Assim, inicia-se uma perseguição de gato-rato contra o vilão.
Importante remarcar que embora o diretor utilize muito do silencio para determinadas cenas, Lang emprega o som de assovios e buzinas e outros sinais similares como os únicos ruídos que se sobressaem (além dos diálogos), e que podem ser interpretados como alarmes e alertas em situações mais caóticas. Um exemplo disso é a criação de um ambiente de suspense quando associamos a melodia assoviada pelo assassino no contra-campo ao mesmo tempo em que a câmera que acompanha uma menina sozinha olhando, de costas para a quarta parede, a vitrine de uma loja. Na sequencia aparece a mãe. Nesta cena não temos a presença física do vilão, mas o alívio no espectador é despertado justamente por crermos que a menina será atacada a qualquer momento por ele. Outra situação se revela quando os mafiosos utilizam do assovio para alertar ou se comunicar uns com os outros.
É neste contexto que encontramos o assassino com sua próxima vítima que o chama de “tio”. Beckert assovia a mesma melodia ao presentear novamente a menina com um balão, comprado pelo mesmo mendigo cego inicialmente, e deste modo, o humilde vendedor reconhece pelo som a identidade do criminoso. Vale salientar que Lang foi muito inteligente ao utilizar a ultima pessoa em nossas mentes que descobriria Beckert. É uma importante lição também para não subestimarmos nenhuma deficiência de nenhuma pessoa. Curioso e até certo ponto é irônico portanto imaginar que quem o reconheceria seria a única pessoa que não poderia reconhecer sua fisionomia física, justamente o objetivo da trama: colocar o nome em um rosto.
Outro detalhe é o que acontece subsequentemente: para que não haja dúvida acerca de seu paradeiro e identidade para os demais, um homem que foi avisado pelo vendedor escreve em giz um M em sua mão (que significa Mörder, ou “assassino” em alemão) e marca a letra em suas costas. Impossível não pensar e não comparar essa marcação com a estrela que os judeus portavam para serem identificados na Alemanha. Talvez Lang soubesse desde o inicio, talvez não, mas não coincidentemente é o que leva a todos os mafiosos, criminosos e mendigos a não confundi-lo com outra pessoa quando perseguem insaciavelmente Beckert. O vilão, percebendo o tumulto, encontra imediatamente refugio em um depósito de um edifício comercial e lá se esconde. Notando a fuga e para onde se abrigou, inicia-se uma invasão ao prédio, que se encontrava bem vigiado por seguranças. Mafiosos mantêm reféns todas as autoridades lá presentes, desacordadas e de mãos e pés atados. Os criminosos vasculham locais, arrebentam portas e cavam buracos no chão e por que não aproveitar a oportunidade para furtar alguns objetos valiosos?
Eventualmente, um dos seguranças reféns consegue avisar a polícia do ataque, porém, os mafiosos encontram a tempo Becket e o levam para uma antiga fábrica abandonada. No entanto, um deles foi esquecido no prédio e a polícia leva-o para ser questionado na delegacia, o forçando a dizer o que de fato aconteceu por meio de chantagem para pressioná-lo. Para tanto, lhe informam que o vigia que eles agrediram tinha morrido. Lang, neste momento, faz outro artifício eficaz que é sobrepor uma imagem para criar ou desconstituir um fato. Por exemplo, neste caso, embora o delegado de homicídios diga que ele está morto, vemos outro plano em seguida do vigia feliz, comendo em uma mesa farta de comida, desconstituindo esta afirmação quase em tom cômico. Em outro momento, também vemos documentos escritos, cujo conteúdo é recriado em imagens. Esse método já é por si só uma inovação, já que temos uma audiência de espectadores naquela época que eram acostumados a ler letreiros.
Enquanto a polícia é informada de tudo pelo ladrão detido, encontramos Beckert sendo jogado em uma sala, que está lotada de pessoas, no mais completo silencio, julgando-o apenas com o olhar. Então, o chefe da máfia lhe explica que ele está ali para ser julgado por todos presentes. Ele afirma: “você terá seus direitos, eles conhecem as leis, eles lhe aplicarão o direito que merece”.
Nesta oportunidade conhecemos o lado do antagonista, um homem que se diz que não possui controle sobre seus atos, que nasceu assim e portanto não pode escapar de seus sentimentos. No momento em que supostamente os crimes acontecem, conta, é quando ocorre um bloqueio em sua mente e apenas toma ciência do que ocorreu ao ler os jornais no dia seguinte. Ironicamente, Beckert se justifica para uma sala de julgadores que são tão criminosos como ele. Afinal, para capturá-lo eles não tiveram que invadir e destruir propriedades, roubar, e espancar autoridades? Não somente por este fato é que eles se revelam hipócritas, mas também por eles mesmos serem todos ou assaltantes, ou prostitutas, ou assassinos como Beckert e é dessa maneira que ele faz um apelo às pessoas que agora desejam a sua morte. Essa é uma das mais importantes cenas de “M”, na qual o diretor almejou refletir sobre o destino que as pessoas que praticam o mal devem ter, e se por acaso suas intenções boas justificam. Em outra perspectiva, por exemplo, podemos questionar se os mafiosos merecem ser punidos, já que embora infrinjam a lei constantemente, por outro lado seus negócios são importantes para a economia. Os policiais, em contrapartida, utilizam de métodos pouco éticos para encontrarem assassinos. Isso faz deles tão maldosos quanto? Vale lembrar que o regime inteiro do nazismo justificou seus atos e suas crucificações contra judeus alegando estarem o fazendo por um bem maior.
O longa então termina da forma mais irônica possível: a polícia chega ao local e todos, exceto Beckert, levantam suas mãos, se rendendo às autoridades.
Fritz Lang foi um cineasta bastante moderno e muito frente à época. Pouco tempo após o surgimento do filme sonoro, e, percebendo o valor que este elemento possui, o diretor incorpora tanto o silêncio, quanto os ruídos e diálogos à narrativa, ou seja, como símbolos que representam algo para a história e para a sua construção de modo que os espectadores possam participar mais ativamente. Em relação à câmera, nós podemos perceber como ela é um componente que vigia os personagens e/ou incorpora o modo como eles se percebem ou são vistos pela sociedade. A montagem paralela, por sua vez, cria uma forma dinâmica de trabalhar a estrutura narrativa linear empregada em “M” para mostrar dois fatos que ocorrem simultaneamente. Além disso, o fato de não existirem mocinhos em um ambiente corrupto, pessimista e devastador, cujos personagens – todos eles – possuem um lado sombrio, já nos indica o inicio dos filmes noir, conforme abordamos no início do texto.
Por fim, temos um trabalho maravilhoso sobre ética e o estudo do mal. O que se propõe é que, como já mencionado, se seria justificável praticar o mal como resposta ao próprio mal, tendo como objetivo a luta pela paz, ou o bem da sociedade? Essa é uma das perguntas que o mal nazista nos deixa de lição. E seja lá qual for a resposta, (Fritz Lang não nos fornece alguma), um fato é verdade: por mais que prendam, matem ou crucifiquem Hans Beckert, o resultado é que não importa o destino dele. Nunca trarão de volta para suas mães os filhos já assassinados.